חוקיות בחוויה האסתטית

לחצו לקישור מאמר – החוויה האסתטית

יש לתהות אם העקרונות האסתטיים של האמנות הם אוניברסליים ואובייקטיביים, ונובעים מאופן התפיסה האנושית, או שמא הם סובייקטיביים ותלויי תרבות. חוקרים שונים בתחום ביקורת האמנות הציעו כי קיימת חוקיות מסוימת, בעלת אופי אובייקטיבי, שעל פיה נתפסת יצירת האמנות. חוקיות זו באה לידי ביטוי בתחומים כגון צבע, גיאומטריה, סמלים וסידור מרכיבי היצירה – הקומפוזיציה. כך, למשל, שילובי צבעים מסוימים נתפסים כהרמוניים, ופרופורציות מסוימות נתפסות כנעימות לעין, כגון היחס של שני שלישים ושליש, המוכר כעיקרון השלישים, או יחס הזהב.

במאמר שלפניכם נבחן טענות אלה באמצעות דוגמאות מוגדרות תחילה, ולאחר מכן נדון בעקרונות הכלליים העשויים לתמוך בהיווצרותה של החוויה האסתטית. הדוגמאות הספציפיות יתייחסו למאפיינים המצויים ביצירת האמנות עצמה, כלומר למאפייניה הצורניים של היצירה, ובהם שילובי צבעים, קומפוזיציה ופרופורציות. עם זאת, ברור שמאפיינים אלה נתפסים באמצעות מנגנוני התפיסה של המתבונן. ולכן, בהמשך יוצגו עקרונות כלליים יותר, הקשורים למערכת הקוגניטיבית של האדם ולאופן שבו הוא תופס, מארגן ומעניק משמעות למציאות בכלל, וליצירת האמנות בפרט.

נתחיל בגיאומטריה ובדוגמה הקלאסית של חוק השלישים: בשנת 1797 כתב האנגלי ג'ון תומס סמית' כי חלוקת הציור ביחס של שני שלישים ושליש – למשל שני שלישים אדמה ושליש שמיים, או להפך – יוצרת קומפוזיציה הרמונית. מאז התקבל עיקרון זה על ידי ציירים ותאורטיקנים רבים כעיקרון קומפוזיציוני אינטואיטיבי. מחקרים שונים הצביעו על נטייה התומכת בחוק זה, אך גם הסתייגו ממנו, שהמסתייגים טוענים כי אין מדובר בכלל גורף, וכי הוא אינו מופיע באופן עקבי גם ביצירותיהם של אמנים גדולים.[1]

חוק גיאומטרי נוסף המופיע באמנות הוא יחס הזהב. לפי מאמרו[2] של האסטרופיזיקאי מריו ליביו (Mario Livio)  הועלו בעבר טענות שלפיהן יחס הזהב קשור לאידיאל היופי האנושי. טענות אלה קיבלו לראשונה ביסוס מחקרי בשנות ה־60 של המאה התשע־עשרה, במחקריו של גוסטב תאודור פכנר (Gustav Theodor Fechner) גם מחקרים בני זמננו, ובהם מחקריו של כריס מקמנוס (Chris McManus ) מצאו ממצאים התומכים בתפיסה זו, אולם מחקרים אחרים הטילו ספק בתוקפה והציגו ממצאים המערערים עליה.

נדמה כי העיקרון הגיאומטרי היחיד שלגביו קיימת הסכמה מחקרית רחבה הוא עקרון הסימטריה. במאמרם של מרקו ברטמיני וג'וליה רמפונה (Marco Bertamini & Giulia Rampone) נטען כי סימטריה נקשרת באופן עקבי לתפיסות של יופי, ולעיתים אף למשיכה בין־מינית[3]. לדבריהם, למוח האנושי יש נטייה להעדיף סימטריה ואף להפיק ממנה הנאה אסתטית. העדפה זו קשורה לכך שסימטריה מאפשרת פשטות ויעילות בעיבוד המידע החזותי, ולכן מקלה על תפיסת המציאות. יתרה מזו, נראה כי מנגנוני הראייה עצמם רגישים במיוחד לסימטריה. כאשר הסימטריה חסרה, מערכת התפיסה עשויה להשלים אותה בהתאם לעקרונות הגשטלט, או לחלופין להדגיש את היעדרה באמצעות עקרון ההגזמה (Peak Shift).

סימטריה אינה מוגבלת למבנים דו־ממדיים, והיא יכולה להופיע גם במבנים תלת־ממדיים ובצורות מורכבות. כמו כן, סימטריה אינה בהכרח סטטית. במישור האוקלידי קיימים ארבעה סוגים של טרנספורמציות השומרות על יחסי המידה: הזזה, סיבוב, שיקוף והשתקפות מחליקה (glide reflection)  טרנספורמציות אלה מהוות את אבני היסוד של קבוצות הסימטריה.

חוקיות אסתטית מסוג אחר ניתן למצוא בשילובי צבעים: לפי הצייר והתאורטיקן וסילי קנדינסקי (Wassily Kandinsky) כפי שמופיע בספרו על הרוחני באמנות(Concerning the Spiritual in Art)  ישנם שלושה סוגים של השראה או מקורות ליצירה האמנותית: התרשמות ישירה מן הטבע החיצוני – Impression, ביטוי ספונטני ולא־מודע של הטבע הפנימי הלא־חומרי – Improvisation, לבסוף יצירה הנובעת מתחושה פנימית המתפתחת בהדרגה לאורך זמן – Composition^[4]. אלו הם שלושה שלבים שונים שהם חלק מתהליך שבסופו מופיעה החוויה המלאה.

תחילה מתרחשת התרשמות חושית ישירה. לאחר מכן, ובד בבד, מופיעה האימפרוביזציה – רושם פנימי בעל אופי רוחני. שלב זה משתנה מאדם לאדם בהתאם למבנהו הנפשי. לבסוף, לאחר עיבוד נוסף, מתגבשת הקומפוזיציה – ארגון וסידור של מרכיבי היצירה במרחב, בתהליך שכלתני שבו מעורבת ההכרה, תוך שילוב של נקודות ההתייחסות שנצברו בשלבים הקודמים.^[5] בתוך המסגרת שקנדינסקי מציע לחוויה האסתטית, העיבוד ובמיוחד הקומפוזיציה הם המקום שבו נכנסים העקרונות, החוקים של החוויה האסתטית. חוקים אלה משפיעים על התהליך התלת־שלבי של היצירה והקליטה האמנותית.

בנוסף לכך קנדינסקי טוען כי ישנם שלושה מקורות ליצירה האמנותית: אישיותו של האמן, רוח התקופה וחוקי האמנות עצמם. דוגמה מובהקת לחוקיות זו ניתן למצוא בתורת הצבע שפיתח: קנדינסקי טוען כי ישנה חוקיות בשילובי צבעים המבוססת על עקרונות של ניגוד והשלמה. החמימות של צבע נובעת מנטייתו לצהוב, ואילו הקרירות שלו נובעת מנטייתו לכחול. הצהוב והכחול יוצרים את הקונטרסט הגדול הראשון, בעל האופי הדינמי. הצהוב מאופיין בתנועה אקסצנטרית, חדה וזוויתית, ואילו הכחול בתנועה קונצנטרית ומעגלית. משום כך, משטח צהוב נתפס כמתקרב אל הצופה, בעוד שמשטח כחול נתפס כמתרחק ממנו. הצהוב נתפס כגשמי וארצי יותר, ולעיתים אף כבעל עוצמה מכאיבה ואגרסיבית, בעוד שהכחול הוא צבע שמיימי המשרה, בדרך כלל, תחושה של שלווה עמוקה. ערבובם של הצהוב והכחול יוצר את הצבע הירוק, המבטא סטטיות, שלווה, רוגע ואיזון.

לדברי קנדינסקי, הבהירות היא נטייתו של הצבע ללבן, ואילו העכירות היא נטייתו לשחור. הלבן והשחור יוצרים את הקונטרסט הגדול השני, בעל האופי הסטטי. הלבן מגלם שקט עמוק ומוחלט, אך כזה הטומן בחובו אינספור אפשרויות, ואילו השחור מגלם את ה"אין" ואת החידלון, שקט נצחי וחסר תקווה, ולפיכך הוא מסמל את המוות. מתוך יחסי הניגוד הללו מקבל כל צבע את משמעותו ואת עוצמתו ביחס לצבעים הסמוכים לו. האדום והירוק יוצרים את הקונטרסט הגדול השלישי, ואילו הכתום והסגול יוצרים את הקונטרסט הגדול הרביעי.

במילים אחרות, מעבר לחוקיות הספציפית של הצבעים, קנדינסקי מצביע על עיקרון כללי יותר של ניגודיות (קונטרסט), התורם להיווצרותה של החוויה האסתטית. אולם אין זו ניגודיות של עימות, אלא ניגודיות המובילה להשלמה, לאיזון ולהיווצרותה של משמעות חדשה. וזה מזכיר לנו כמובן את הביסוציאציה (Bisociation) של קסטלר[6].

חוקיות כללית נוספת המופיעה ביצירות אמנות קשורה לאופן שבו אנו תופסים, מארגנים ומעניקים משמעות למרחב. לפי ארנהיים[7] (Arnheim), קיימים שני מודלים בסיסיים המעצבים את התפיסה המרחבית שלנו. הראשון הוא המודל הקוסמי, או הרדיאלי, הבא לידי ביטוי במעגל ובצורות קונצנטריות אחרות. השני הוא המודל הקרטזי, המבוסס על מערכת של צירים מקבילים. בהתאם לכך, ניתן להבחין בין שני אופני ארגון מרחביים: ארגון רדיאלי וארגון המבוסס על רשת של קווים אופקיים ואנכיים. הצורה הרדיאלית מבטאת את הסדר הקוסמי, כפי שהוא מתגלם, למשל, בכדור הארץ ובגרמי השמים. לעומתה, בחיי היום־יום אנו פועלים בדרך כלל במסגרת המערכת הקרטזית, שבה הקרקע נתפסת כמישור אופקי, וההתמצאות במרחב נעשית באמצעות מערכת של צירים וקווים מקבילים. שני דפוסי ארגון אלה משמשים בסיס לקומפוזיציות רבות באמנות, ומשפיעים על האופן שבו הצופה מארגן ותופס את המרחב החזותי.

לפי המודל הקוסמי של ארנהיים, האדם תופס את עצמו כמרכז המרחב החזותי. מרכז זה, המצוי בקירוב בין שתי העיניים, משמש נקודת הייחוס שממנה נתפסת הסביבה, ומסביר את התחושה שאובייקטים מתקרבים אלינו או מתרחקים מאיתנו. עם זאת, גם במרחב עצמו קיימים מרכזים נוספים. לכל אחד מהם יש מרכז כובד חזותי, המשפיע על סביבתו, וככל שעוצמתו החזותית גדולה יותר, כך גדלה השפעתו על הארגון התפיסתי של המרחב. בקומפוזיציה של יצירת אמנות נוצר איזון בין מרכזי הכובד השונים, ומתוכם מתגבש מרכז איזון כולל, שהצופה מסוגל לחוש בו באופן אינטואיטיבי. מרכז איזון זה אינו חופף בדרך כלל למרכז הגיאומטרי של היצירה, למעט במקרים של מבנים גיאומטריים סימטריים. הסטייה בין מרכז האיזון לבין המרכז הגיאומטרי יוצרת דינמיות ומתח אסתטי, המעניקים ליצירה חיות ועניין.

המודל הקרטזי מופעל באופן טבעי בהתבוננות שלנו בעולם. עצם עמידתנו ונקודת המבט שממנה אנו תופסים את הסביבה מעניקות משמעות מיוחדת לצירים האנכי והאופקי. המישור האנכי קשור להתבוננות ולהעמדה של האובייקט מול הצופה, בעוד שהמישור האופקי קשור יותר למרחב הפעולה והמעורבות שלנו בעולם. משום כך, אותו אובייקט עשוי להיתפס באופן שונה כאשר הוא מאורגן בהתאם לכל אחד משני הצירים.

ארנהיים מדגים זאת באמצעות צלב שווה־זרועות. כאשר הוא מונח במצב אופקי, כל ארבע זרועותיו נתפסות כשוות. לעומת זאת, כאשר הוא מוצב במצב אנכי, הוא נתפס כבעל ציר אנכי מרכזי שאליו מצטרפות שתי זרועות אופקיות. בנוסף, נוצרת הבחנה תפיסתית בין חלקו העליון לחלקו התחתון: החלק התחתון נתפס כבעל משקל חזותי רב יותר, משום שהוא "נמשך" כלפי מטה. כתוצאה מכך, כדי ליצור תחושת איזון, הזרוע העליונה צריכה להיות קצרה במעט מן התחתונה.

קיים הבדל תפיסתי בין התבוננות כלפי מעלה לבין התבוננות כלפי מטה. החלק העליון של הציר האנכי נתפס כבעל כוח חזותי המושך כלפי מעלה. משום כך, מגדלים, הרים, צריחים ומבנים אנכיים אחרים מבטאים באמנות התגברות על כוח הכבידה. הם הופכים למרכזים חזותיים דומיננטיים, יוצרים היררכיה בתוך הקומפוזיציה ומעניקים לה ממד טרנסצנדנטי. הגובה מושך את העין ומארגן את המרחב החזותי סביבו.

התפיסה הקרטזית מארגנת את המרחב כרשת יציבה ומסודרת, שבה לכל אלמנט יש משקל חזותי הנתון במתח מתמיד עם כוח הכבידה. לעומתה, התפיסה הרדיאלית־קוסמית מארגנת את המרחב סביב מרכזים וכוחות משיכה מעגליים. השילוב בין שתי מערכות תפיסה אלה הוא היוצר את מורכבותה של הקומפוזיציה. במובן זה, הקומפוזיציה היא תוצאה של אינטראקציה ומתח בין שני אופני הארגון המרחביים, למשל בניסיון לשלב מרכזים רדיאליים ודינמיים בתוך המסגרת המלבנית והיציבה של הקנבס או הקיר.

ביצירת אמנות פועלים כוחות חזותיים שונים. למרכז היצירה יש כוח משיכה, אך גם לשוליים, כלומר למסגרת התמונה, יש השפעה על הארגון התפיסתי שלה. ישנם כוחות המושכים אל המרכז, ולעומתם כוחות המושכים כלפי חוץ. לפיכך, הקומפוזיציה אינה מבטאת איזון סטטי אלא איזון דינמי, הנוצר מתוך מתח מבוקר בין הכוחות השונים. במובן זה, ניתן לראות במרכז כמייצג במידה רבה את האני, ואת השאיפה לשלמות ולהרמוניה, ואילו המסגרת החיצונית מייצגת את האילוצים החיצוניים ואת החוקיות של העולם. הקומפוזיציה מבטאת אפוא את המתח המובנה בחיי האדם בין הרצון לשמור על מרכז פנימי, אוטונומי ויציב, לבין הכוחות החיצוניים הפועלים עליו.

ארנהיים מוסיף נקודה מעניינת ביחס לאופן שבו האדם תופס את העולם. לדבריו, אנו חווים את העולם בעת ובעונה אחת כמשתתפים פעילים וכמתבוננים מן הצד, בדומה לקהל הצופה בהצגת תיאטרון. תפיסתנו מפרשת את מקומנו בעולם, אך בה בעת גם מעוותת אותו במידת־מה. זוהי דילמה הנובעת מן התפקיד הכפול של התודעה האנושית: מצד אחד, אנו פועלים בתוך העולם ומשתתפים בו באופן פעיל, ומצד אחר אנו מבקשים להתבונן בו מתוך ריחוק, כאילו היינו משקיפים חיצוניים. משום כך, האדם נוטה להעדיף נקודת מבט אלכסונית או מן הצד, המאפשרת לו לתפוס את התמונה בשלמותה.

חוקי הקומפוזיציה של ארנהיים חשובים לא רק בגלל הפירוט שלהם והתובנות שהם נותנים לגבי אופן הצפייה ביצירת האמנות, אלא גם ובמיוחד מפני שאפשר להרחיבם וליחס אותם גם לאופן שבו אנו תופסים את הסביבה בכלל. מכאן ניתן להציע כי קיימת חוקיות מסוימת באופן התפיסה האנושית, המתבטאת במתח בין תפיסה רדיאלית־קוסמית, המרוכזת באני ובמרכז, לבין תפיסה קרטזית, המבוססת על התבוננות מבחוץ ועל ארגון המרחב במסגרת מלבנית של צירים. ייתכן שמה שיוצר חוויה אסתטית הוא פתרון של המתח הזה על ידי חיבור בין שתי התפיסות שמתרחש כששני המודלים הללו משקפים זה את זה ומתחברים זה עם זה, כמו במנדלה שבה יש חיבור וקשר בין ריבוע לעיגול (הם נובעים אחד מהשני).

חוקיות בתפיסה האסתטית

לפי תפיסתו של פטריק הוגן (Patrick Hogan) על האוניברסליות של החוויה האסתטית, הרי שמחקרים מצביעים על שני מנגנונים קוגניטיביים מרכזיים העומדים בבסיס החוויה האסתטית: היכולת לזהות דפוסים באופן שאינו נשחק בעקבות התרגלות ואינו שגרתי, והנטייה להעדיף צורות הקרובות לאב־טיפוס מנטלי. נוסף על כך פועלות שתי מערכות מוטיבציוניות מרכזיות: מערכת התגמול הפנימית ומערכת ההתקשרות הרגשית.”[8]

אם נתבונן במושג היופי מזווית פסיכולוגית, נגלה כי זהו תהליך תפיסתי המורכב משלושה שלבים: רושם ראשוני, עיבוד קוגניטיבי והזיכרונות המתעוררים בעקבותיו. שלב העיבוד עשוי להשתנות מאדם לאדם, אולם הרושם הראשוני דומה במידה רבה אצל רוב בני האדם. אחד הגורמים התורמים להיווצרותה של החוויה האסתטית הוא היציאה מן התבניות השגרתיות של התפיסה. האדם נתקל במשהו שאינו מובן מאליו, ונדרש לפרשו ולארגן את משמעותו. משום כך יש חשיבות הן להיותו של האובייקט יוצא דופן, והן למידת העמימות או הדו־משמעות שהוא מעורר. מאפיינים אלה מעודדים השלמה תפיסתית ומעורבות פעילה מצד הצופה.

התהליך כולו הוא מעבר ממצב של דיסאוריינטציה למצב של אוריינטציה מחודשת, שבו הצופה מעניק סדר ומשמעות למה שנחווה. מעבר זה מלווה בתחושת גמול רגשי, סיפוק והנאה אסתטית. במקרים רבים האובייקט העמום או הבלתי ברור מופיע על רקע מאורגן ומסודר. הניגוד בין הסדר לבין אי־הבהירות, והמעבר מן האחד אל האחר, מעצימים את המעורבות הקוגניטיבית ואת עוצמתה הרגשית של החוויה האסתטית.

עיקרון אוניברסלי נוסף הוא הקרבה, או הדמיון, של האובייקט האסתטי לאב־טיפוס (Prototype) הקיים בתודעתו של הצופה. לדוגמה, פסל של מרים עשוי לעורר תגובה אסתטית משום שהוא מתקרב לאב־הטיפוס של האם הקיים בתודעת האדם. ככל שתפיסת האובייקט קרובה יותר לאב־הטיפוס, כך גדלה תחושת הסיפוק הנובעת מן המפגש בין מה שקיים בעולם החיצוני לבין ייצוג פנימי מוכר. הוגן מוסיף תנאי נוסף, שלפיו הרגשות הקשורים לאותו אב־טיפוס צריכים להיות חיוביים. המעורבות הרגשית באובייקט היא היוצרת את תחושת הגמול, וממנה נובעת ההנאה האסתטית.

לפי הוגן, אב־הטיפוס הוא מעין ממוצע קוגניטיבי של כלל המפגשים הקודמים עם אותה קטגוריה. משום כך, אבות־טיפוס דומים קיימים גם אצל אנשים שונים. הוגן אינו מתייחס לאב־הטיפוס כאל ישות אונטולוגית, אך הוא מגיע למסקנה דומה לזו של יונג, שלפיה אב־הטיפוס מכוון את תהליך התפיסה שלנו, וישנם מנגנונים קוגניטיביים התומכים בחשיבותה של הופעתו באופן מסוים, כגון עקרון היסט השיא (Peak Shift) של רמצ'נדרן. הוגן מציין גם את רגש ההתקשרות כאחד הגורמים המרכזיים התומכים בחוויית היופי, ומכאן גם בחוויה האסתטית. כך, למשל, אנשים המוכרים לנו נתפסים לעיתים קרובות כיפים יותר בעינינו. בהתאם לכך, היסטוריית ההתקשרויות של האדם עשויה להשפיע על אבות־הטיפוס שדרכם הוא תופס יופי ומגיב אליו.

לפי אוגניינוביץ (Ognjenović) עיבוד המידע האסתטי מתבסס על שלושה מרכיבים עיקריים[9]: סימטריה, מורכבות ומשמעות סמנטית, כלומר נרטיבית. כל אחד ממרכיבים אלה עשוי לעורר חוויה אסתטית, ובכך ניתן להסביר את המגוון הרחב של חוויות והעדפות אסתטיות. כך, למשל, יש אנשים הנמשכים בעיקר לפשטות ולסימטריה, ואילו אחרים מעדיפים מורכבות ועושר צורני או סמנטי. מעבר לחוקיות של הסימטריה שעמדנו עליה כבר קודם לכן, אוגניינוביץ מצביע על החשיבות של המורכבות והעושר הצורני בעידוד החוויה האסתטית, נושא שנתייחס אליו בהמשך

אחד הניסיונות החשובים לאפיין את העקרונות של יצירת אמנות העוזרים לעירור החוויה האסתטית נעשה על ידי הירסטיין ורמצ'נדרן (Hirstein & Ramachandran) לפי דבריהם[10], החוויה האסתטית נשענת על מנגנונים נוירולוגיים, וקיימים עקרונות אוניברסליים העומדים בבסיס תפיסת היופי. לטענתם, כל תאוריה של האמנות צריכה לכלול שלושה מרכיבים: חוקיות פנימית המסבירה את פעולתה של האמנות, הסבר אבולוציוני לקיומם של מנגנונים אלה, ומנגנון נוירולוגי המממש אותם. הם מציעים שמונה עקרונות המסבירים את פעולתה של האמנות ואת יכולתה לעורר חוויה אסתטית:

עקרון ההגזמה (Peak Shift) – הקצנה של תכונות מסוימות, כפי שמתרחש בקריקטורה, מעצימה את התגובה הרגשית ואת תחושת הגמול.

עקרון הבידוד (Isolation) – הפניית הקשב למרכיב מרכזי ביצירה על חשבון שאר מרכיביה, ובכך העצמת השפעתו וריכוז המשאבים התפיסתיים בו.

עקרון הקיבוץ (Grouping) – ארגון תפיסתי של גירויים לצורך הבחנה בין דמות לרקע. מנגנונים כגון הבחנת דמות–רקע, סגירות (Closure) וקיבוץ על פי דמיון מסייעים בזיהוי אובייקטים בסביבה מורכבת, ועשויים לעורר תגובה אסתטית ישירה באמצעות הפעלת המערכת הלימבית.

עקרון הניגודיות (Contrast) – הדגשת ניגודיות היא תהליך מתגמל, משום שאזורים בעלי ניגודיות גבוהה נושאים בדרך כלל מידע רב, ולכן זוכים להקצאת קשב מוגברת.

עקרון פתרון הבעיות התפיסתי (Perceptual Problem Solving) – השלמת מידע ופענוח רמזים הם תהליכים מתגמלים. משמעות הנרמזת בעקיפין עשויה להיות מושכת יותר ממשמעות המוצגת באופן מפורש, שכן היא מעודדת את מערכת התפיסה לפעילות.

עקרון נקודת המבט הכללית (Generic Viewpoint) – העדפה לייצוגים יציבים וכלליים של אובייקטים, והימנעות מנקודות מבט ייחודיות או מקריות.

עקרון המטפורה (Metaphor) – יצירת קשרי משמעות בין תחומים שונים. זיהוי דמיון סמוי בין אובייקטים או רעיונות הוא מרכיב מרכזי בתהליך זיהוי התבניות החזותיות.

עקרון הסימטריה (Symmetry) – העדפה לצורות סימטריות, הקשורה הן ליעילות תפיסתית והן, במקרים מסוימים, לאיתותים של בריאות ולמשיכה בטבע.

עוד ניסיון לאפיין את חוקיות ההעדפה האסתטית נעשה על ידי סטיבן קפלן (Stephen Kaplan) שמצביע על ארבעה משתנים המשפיעים על ההעדפה האסתטית של סביבות[11]: ואלו הם: לכידות(coherence) , קריאות(legibility) , מסתורין (mystery) ומורכבות(complexity) .

לפי קפלן, הלכידות קשורה למידת ההתאמה בין המרכיבים המושכים את תשומת הלב לבין המרכיבים החשובים של הנוף; המרכיבים המרכזיים צריכים להיות מודגשים וברורים. קפלן טוען כי זיכרון העבודה שלנו מסוגל לעבד לא יותר מחמש קבוצות של מידע בעת ובעונה אחת, ולכן אנו נוטים לארגן מרכיבים בודדים לקבוצות משמעותיות. בהתאם לכך, נוף או קומפוזיציה המחולקים לכחמש קבוצות עיקריות נתפסים כלכידים יותר.

קפלן מבחין בין שני אופני תפיסה של הסביבה. הראשון הוא תפיסה דו־ממדית, או תמונתית, הקשורה ללכידות ולמורכבות. השני הוא תפיסה תלת־ממדית, הקשורה לקריאות ולמסתורין. הקריאות מתארת את יכולתו של האדם להתמצא במרחב, לנוע בו בביטחון ולבנות מפה מנטלית של הסביבה. לדבריו, ההערכה האסתטית של מקום אינה נקבעת רק על פי יופיו או ייחודו, אלא גם על פי מידת היכולת הנתפסת של האדם לתפקד בו.

המסתורין, לעומת זאת, נובע מן התחושה שקיים מעבר למה שנראה לעין, וכי המשך התנועה במרחב יוביל לגילוי נוסף. בכך הוא מעורר סקרנות, מעורבות וציפייה. סביבה מועדפת היא סביבה המשלבת בין סדר, בהירות וביטחון לבין עניין, גירוי ואתגר. עושר וגיוון של הסביבה הם מרכיבים חשובים נוספים בהעדפתה. קפלן קושר את הקריאות והמסתורין למערכת ההתמצאות המרחבית של האדם, בעוד שהלכידות והמורכבות קשורות בעיקר לארגון התפיסתי של המידע החזותי.

לפי ג'ייקובסן ובאודט[12] (Jacobsen & Beudt) האסתטיקה היא תוצר של שילוב בין מרכיבים קבועים ואוניברסליים לבין מרכיבים משתנים ותלויי תרבות. כך, למשל, בעוד שהעדפות אסתטיות רבות מושפעות מן ההקשר התרבותי, קיימות גם עדויות לנטיות מולדות, כגון העדפתם של תינוקות לצלילים הרמוניים. לדבריהם, ישנם כמה תחומים שבהם ניתן להצביע על קיומה של חוקיות אסתטית אוניברסלית, ובהם סימטריה, מורכבות, צבע, צורה ופרופורציות, כגון יחס הזהב.

לסיכום

יש המנסים למצוא חוקיות באובייקט המעורר את החוויה האסתטית, ויש המתמקדים באופן התפיסה שלנו ומנסים למצוא בה חוקיות שמעדיפה הופעה כזו או אחרת. אלו הן שתי דרכים שמתארות את אותו הדבר משני כיוונים שונים. כך או כך, החוקרים השונים מציעים, כל אחד בדרכו, שיצירת אמנות היא לא סובייקטיבית לחלוטין, אלא עונה על חוקיות כלשהי באופן שהופך אותה לשונה מסביבתה ועל ידי כך מעוררת חוויה באדם הנמצא באינטראקציה איתה.

מן הסקירה שלעיל עולה כי ניתן להבחין בשתי גישות מרכזיות להבנת החוויה האסתטית. גישה אחת מבקשת לאתר את החוקיות באובייקט המעורר את החוויה האסתטית – במבנהו, בצורתו, בצבעיו ובקומפוזיציה שלו (קנדינסקי, ארנהיים Ramachandran & Hirstein). הגישה האחרת מתמקדת באופן התפיסה האנושית ומנסה לזהות את המנגנונים הקוגניטיביים, הרגשיים והנוירולוגיים המעדיפים מאפיינים מסוימים של האובייקט על פני אחרים(Kaplan, Hogan, Ognjenović, Marković) . למעשה, שתי הגישות מתארות את אותה התופעה משני כיוונים משלימים: האחת מן האובייקט אל הצופה, והאחרת מן הצופה אל האובייקט. כך או כך, מרבית החוקרים מסכימים כי יצירת אמנות אינה נתפסת כאסתטית באופן מקרי או סובייקטיבי לחלוטין, אלא נשענת על עקרונות מסוימים, אשר באמצעותם היא נבדלת מסביבתה ומעוררת חוויה אצל האדם הנמצא עמה באינטראקציה.

כמה עקרונות כלליים וברורים עולים מתוך העיון בתיאוריות השונות כמעוררים ומעודדים את החוויה האסתטית: סימטריה (Bertamini & Rampone; Ramachandran & Hirstein). דואליות של ניגודיות והשלמה (קנדינסקי), דואליות של מרכוז ופיזור, או של המבנה הרדיאלי והמבנה הקרטזי (ארנהיים), מורכבות ועושר(Kaplan; Ognjenović) , וכן מסתורין וסמליות בעלת משמעות (Kaplan; Hogan; Ognjenović). העיקרון האחרון – המסתורין והסמליות – מוביל באופן טבעי לחלק הבא, העוסק בדימויים ובסמלים.

דימויים וסמלים

לפי דייוויד פרידברג (David Freedberg) על אף הנטייה של ביקורת האמנות להדגיש את הפרשנות האינטלקטואלית והתרבותית של יצירות אמנות, קיימת תמיד רמה בסיסית של תגובה אנושית ספונטנית, החוצה תרבויות, תקופות היסטוריות, גבולות חברתיים והקשרים תרבותיים[13]. רמה זו קשורה למאפיינים הביולוגיים, הפיזיולוגיים והנוירולוגיים המשותפים לכל בני האדם. משום כך, לטענתו, תפיסתנו של דימויים חזותיים נשענת, לפחות בחלקה, על מנגנונים אוניברסליים הנובעים מעצם היותנו בני אדם, ועל ביקורת האמנות להביא ממד זה בחשבון. פרידברג פותח אפוא את הדיון ברמה הפיזיולוגית ובאופן שבו אנו מגיבים לדימויים חזותיים, בניגוד לגישות המעמידות במרכז את ההקשר התרבותי וההיסטורי של היצירה.

לפי גומבריך[14] (Gombrich), קיים הבדל בין המערך המנטלי המופעל בעת תפיסת מציאות לבין המערך המנטלי המופעל בעת תפיסת סמלים; מדובר בשני אופני תפיסה שונים. האמנות בחלקה נועד ליצור אשליית מציאות (כמו בקולנוע או באמנות היוונית הקלאסית), להביא נוכחות, ובחלקה היא סמלית כמו באמנות הדתית של מצרים והנצרות הקדומה. כדי להמחיש הבחנה זו הוא מציג שתי מסורות שונות ביחס לתפקידו של הדימוי. מצד אחד הוא מצטט את האפיפיור גרגוריוס הראשון (הגדול), שלפיו "תמונות מגלות למי שאינו יודע לקרוא את מה שמי שיודע לקרוא מוצא בכתובים". זוהי תפיסה הרואה בתמונה מעין כתב חזותי, כלומר מערכת של סמלים המעבירה משמעות. מן הצד האחר מביא גומבריך את ג'ורג'ו וזארי (Giorgio Vasari) איש המאה השש־עשרה, שכתב על הציירים ועל התפתחות הציור, והציג את מיכלאנג'לו כדוגמה לאמן המצליח להעניק לדמויותיו תנועה, חיות ונוכחות. בגישה זו הדימוי אינו רק סמל המייצג רעיון, אלא ייצוג חזותי חי של המציאות.

השאלה היא איך סמל הופך למשהו חי, דימוי. לפי גומבריך, הדימוי האמנותי אינו רק מוסכמה תרבותית, אלא נשען גם על מנגנוני תפיסה אוניברסליים. משמעותה של היצירה נוצרת מתוך האינטראקציה בין מבנה היצירה לבין מנגנוני התפיסה של הצופה, ולכן חקר האמנות הוא גם חקר הפסיכולוגיה של הייצוג החזותי.

ארווין פנופסקי (Erwin Panofsky) חקר את הקשר שבין צורה למחשבה ובין היצירה האמנותית לבין הרעיונות הפילוסופיים והתרבותיים העומדים בבסיסה. הוא פיתח את מושג האיקונולוגיה, או "האיקונוגרפיה במובנה העמוק", שלפיו יצירת האמנות אינה מבטאת רק נושאים ודימויים, אלא גם תפיסות עולם, ערכים ורעיונות תרבותיים, בספרו פורץ הדרך Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance שחלקים ממנו תורגמו לעברית[15].

פנופסקי מעביר את הדיון מן הזיהוי של סמלים בודדים אל פירושם כמבטאים תפיסות עולם ומבנים תרבותיים עמוקים. במובן זה, ניתן לראות זיקה מסוימת בין גישתו לבין הפסיכולוגיה היונגיאנית, המבקשת לפרש סמלים כביטויים של ארכיטיפים ומבנים נפשיים, אף שפנופסקי עצמו אינו מבסס את פרשנותו על תאוריה פסיכולוגית אלא על ניתוח היסטורי־תרבותי. לדעת פנופסקי, הסדר ביצירת האמנות אינו אמצעי צורני בלבד, אלא מבטא עיקרון פנימי של משמעות. באמצעות האיקונולוגיה ניתן לחשוף את תפיסת העולם, הערכים והמבנים המחשבתיים העומדים בבסיס היצירה והתרבות שבה נוצרה

סלובודן מרקוביץ, המופיע בפרק ההיבט הקוגניטיבי, מציע מודל דו שלבי של החוויה האסתטית[16], המתחיל בהתבוננות באובייקט ובעיבודו הקוגניטיבי הראשוני. כאשר האובייקט מעורר עניין, נוצרים עוררות וריגוש, המביאים להגברת הקשב. קשב מוגבר זה מספק את האנרגיה הדרושה לעיבוד קוגניטיבי מעמיק יותר של האובייקט. בשלב הבא מתרחשת הערכה נוספת, שבמהלכה נחשפים ממדים נוספים של היצירה, כגון סמליות, נרטיבים ומבנים מורכבים. תהליך זה מוביל להיקסמות, המגבירה את הערנות, את הריכוז ואת משך הקשב, ובכך ממשיכה להזין את העיבוד הקוגניטיבי. במקביל מתפתחת תחושה של יחסים יוצאי דופן בין הצופה לבין אובייקט ההיקסמות.

במודל של מרקוביץ פועלים שני מעגלי היזון חוזר המשפיעים זה על זה. הראשון פועל ברמה התפיסתית: עניין ראשוני מעורר קשב מוגבר, והקשב המוגבר מעמיק את ההיקסמות מן האובייקט, אשר מצדה ממשיכה להגביר את הקשב. המעגל השני פועל ברמת המשמעות: האנרגיה הקוגניטיבית שמספק הקשב מאפשרת עיבוד מעמיק של הסמליות, הנרטיב והמבנה של האובייקט, והמשמעויות החדשות המתגלות מעצימות את תחושת ההיקסמות. ההיקסמות עצמה מזינה בתורה את התחושה של קשר ייחודי ויוצא דופן עם האובייקט, ותחושה זו מחזקת את המשך התהליך כולו.

לפי מרקוביץ, האינפורמציה האסתטית נחלקת לשני ממדים מרכזיים: נרטיב וצורה. הממד הנרטיבי כולל את הסיפור, התוכן והסמליות של היצירה. הבנת המשמעות הסמלית דורשת לעיתים ידע מוקדם ומומחיות, אולם אין די בכך. לדעת מרקוביץ, פירוש סמלי מחייב גם חשיבה יוצרת, פתיחות לחוויה וניסיון, שכן משמעותה של היצירה אינה מתמצה במשמעותה הגלויה ולעיתים אף חורגת ממנה. ידע לבדו אינו מבטיח הבנה עמוקה, ולעיתים אף עלול להגביל את הפרשנות.

לצד הממד הנרטיבי, לכל אובייקט אסתטי יש גם ממד צורני, הכולל מרכיבים כגון צבע, קו, צורה, מרקם, צליל, תנועה או מחווה. ישנן יצירות אמנות הפונות בעיקר לחוש אחד, כגון ציור, המבוסס על הראייה, ולעומתן יצירות רב־חושיות, כגון אופרה, המשלבות כמה אופני ביטוי במקביל. גם מרכיב צורני יחיד, כגון צבע, עשוי לשאת משמעות בסיסית – לדוגמה, אדום עשוי לעורר אסוציאציות של תשוקה. אולם החוויה האסתטית אינה נובעת ממרכיב בודד, אלא מן הקומפוזיציה, כלומר מן האופן שבו כלל מרכיבי היצירה מאורגנים ופועלים יחד ליצירת משמעות כוללת.

באמנויות כגון אדריכלות וציור, הצורה היא המקור המרכזי להערכה האסתטית. עם זאת, התפיסה האסתטית מסוגלת ליצור גם נרטיב מתוך המבנה הצורני עצמו. לפי מרקוביץ, המערכת הקוגניטיבית־תפיסתית שלנו רגישה במיוחד לכוחן של צורות ולביטוי הדינמי של איכויות גשטלטיות, כגון חדות, עגלגלות, כיווניות ואיזון. אולם אין די בתפיסה הצורנית כשלעצמה. ללא היכולת של הדמיון היוצר וללא היכולת לייחס משמעויות סמליות ואסוציאטיביות לצורות, לא הייתה מתאפשרת ההערכה האסתטית של מוזיקה ושל אמנות חזותית מופשטת. בכך מדגיש מרקוביץ כי גם כאשר יצירת האמנות חסרה נרטיב גלוי, התודעה האסתטית נוטה ליצור עבורה משמעות באמצעות תהליכי פרשנות ודמיון.

המשתמע מדבריו של מרקוביץ הוא שהאדם מפיק משמעות סמלית בשני ממדי העיבוד של החוויה האסתטית – הן בממד הנרטיבי והן בממד הצורני של היצירה. הממד הנרטיבי כולל את המשמעות הגלויה ואת הסמליות המפורשת של היצירה, ואילו הממד הצורני קשור לקומפוזיציה, לסגנון הביטוי ולארגון מרכיביה. הצורות והקומפוזיציות עשויות להוביל לגילוי של דפוסים ומשמעויות סמויות, לעורר אסוציאציות ולהפעיל את הדמיון, ובכך לעורר תגובות רגשיות. תהליך זה נתמך בחשיבה יוצרת, במומחיות ובפתיחות להתנסויות ולרעיונות חדשים. לעומת זאת, הממד הנרטיבי נשען במידה רבה על ידע הצהרתי, על המשמעות הגלויה של היצירה ועל רגשות כגון אמפתיה והזדהות.

ניתן לומר כי השלב הקוגניטיבי של ההערכה האסתטית מוביל את האדם אל מציאות סמלית, או עולם וירטואלי של משמעות, השונה מן המציאות היומיומית. במובן זה הוא עשוי להיתפס כמעבר למצב תודעה אחר. יתרה מזו, לפי מרקוביץ החוויה האסתטית יכולה להיווצר בשתי דרכים עיקריות: האחת באמצעות היקסמות מאובייקט המאופיין בדו־משמעות, אי־ודאות, סתירות או חריגה מן המצופה; והשנייה באמצעות הערכה של ביטוי צורני מושלם, קומפוזיציות סדורות ומורכבות ונרטיבים סמליים רב־שכבתיים. במילים אחרות, החוקיות העולה מן המודל של מרקוביץ נשענת על שני עקרונות משלימים: דואליות מזה ומורכבות מזה.

לדעתי, התרומה החשובה ביותר של המודל שמציע מרקוביץ אינה דווקא ברשימת העקרונות המעוררים את החוויה האסתטית, שרבים מהם כבר הוצגו בתיאוריות קודמות, אלא במושג ה"היקסמות" (aesthetic fascination) העומד במרכז המודל שלו. סמלים ודימויים הם בעלי כוח מיוחד ללכוד את תשומת הלב ולעורר את התודעה, כפי שטוען פרידברג. הם מהווים פתח למציאות תרבותית בעלת משמעות עצמאית, כפי שעולה מגישותיהם של גומבריך ופנופסקי, אך גם עשויים לשמש שער למצב תודעה שונה מן התודעה היומיומית – מצב המאופיין בהעמקת הקשב, בהיקסמות ובתחושת פליאה, כפי שמציע מרקוביץ. בכך טמון כוחם. במובן זה הכוח של הדימויים והסמלים נוגע  במה שרודולף אוטו תיאר כרגש ה"נומינוזי"  של ההיקסמות.

הערות

[1] Amirshahi, S. A., Hayn-Leichsenring, G. U., Denzler, J., & Redies, C. (2014). Evaluating the rule of thirds in photographs and paintings. Art & Perception, 2(1-2), 163–182

[2] Livio, M. (2002, November). The golden ratio and aesthetics. Plus Magazine. Millennium Mathematics Project, University of Cambridge

[3] Bertamini, M., & Rampone, G. (2020). The study of symmetry in empirical aesthetics. In M. Nadal & O. Vartanian (Eds.), The Oxford Handbook of Empirical Aesthetics. Oxford University Press.

[4] Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, p. 109

[5] Ibid

[6] Koestler, A. (1964). The act of creation. London: Hutchinson

[7] Arnheim, R. (1982). The power of the center: A study of composition in the visual arts. Berkeley: University of California Press.

[8] Hogan, Patrick Colm. (2016). Beauty and Sublimity: A Cognitive Aesthetics of Literature and the Arts. Cambridge: Cambridge University Press

[9] Ognjenović, Predrag. (1991). "Processing of Aesthetic Information." Empirical Studies of the Arts, 9(1), 1–9

[10] Ramachandran, V. S., & Hirstein, W. (1999). The science of art: A neurological theory of aesthetic experience. Journal of Consciousness Studies, 6(6–7), 15–51.

[11] Kaplan, S. (1979). Perception and landscape: Conceptions and misconceptions. In Proceedings of the National Conference on Applied Techniques for Analysis and Management of the Visual Resource (pp. 241–248). U.S. Forest Service

[12] Thomas Jacobsen & Susan Beudt – Stability and Variability in Aesthetic Experience: A Review

[13] Freedberg, D. (1989). The power of images: Studies in the history and theory of response. University of Chicago Press. P. 22

[14] E. H. Gombrich, Preface to Art and Illusion 2000, Princeton University Press, 2000. P. 6

[15] פנופסקי, ארווין. (2009). "איקונוגרפיה ואיקונולוגיה: מבוא לחקר אמנות הרנסנס". תרגום: אביעד שטיר. המדרשה, 12, עמ' 69–97

[16] Marković, S. (2012). Components of aesthetic experience: Aesthetic fascination, aesthetic appraisal, and aesthetic emotion. i-Perception, 3(1), p. 7