החוויה האסתטית
הראשון שטבע את המונח חוויה אסתטית היה הפילוסוף הגרמני ארתור שופנהאואר (Arthur Schopenhauer) בראשית המאה התשע-עשרה[1]. הוא הגיע למסקנה כי מדובר באופן התבוננות שבו האדם מתרכז במה שלפניו, נטמע באובייקט ומשאיר מאחור את הגישה הפרקטית. במצב זה חווייתו של האדם מתאפיינת במעין כניעה מנטלית לאובייקט. שופנהאואר כינה התבוננות זו "הנאה אסתטית", וכך טבע, למעשה, את המונח "גישה אסתטית".[2]
ג'ון דיואי (John Dewey) נחשב לדמות המרכזית והמשפיעה ביותר בחקר החוויה האסתטית במאה ה-20. ספרוArt as Experience (1934) סימן נקודת מפנה במחקר, בכך שהעמיד את החוויה האסתטית, ולא את יצירת האמנות כשלעצמה, במרכז הדיון התאורטי. לפי דיואי[3], החוויה האסתטית אינה מוגבלת רק לאמנות, אלא מופיעה כחלק מחיי היום־יום באמצעות פעילויות כגון התבוננות בנוף, צפייה באש, טיפול בצמחים, מלאכת יד, נשימה ועוד. עם זאת, אין מדובר בעוד חוויה יומיומית, אלא ב"חוויה" בה"א הידיעה – חוויה ייחודית ובעלת איכות מיוחדת. החוויה האסתטית נבדלת מזרם החוויות הרגיל של החיים; היא מעניקה לחיים טעם ומשמעות, ומכניסה אור אל תוך החשיכה.
דיואי ממשיך את דרכו של ג'ורג' הרברט מיד[4] (George H. Mead) וטוען כי החוויה האסתטית היא סוג ייחודי של חוויה אנושית, המעשיר ומעצים את החיים ומעניק להם משמעות. עם זאת, אצל מיד מודגשת חוויה הקשורה בעיקר להגשמה עצמית, להתפתחות ולהשלמה אישית, בעוד שאצל דיואי מושם הדגש על חוויית היופי באשר הוא.
לפי דיואי, החיים הם תהליך מתמשך של אינטראקציה בין האורגניזם לסביבתו. תהליך זה מתחיל במתח, המוביל לפעולה, ממשיך לפתרון ומסתיים בהרמוניה, כאשר החוויה האסתטית מייצגת את שלמותו של התהליך. לחוויה זו מאפיינים של אחדות, השלמה, קצב, מעורבות, עוצמה וחיות. החוויה האסתטית היא עידון של תהליכי מתח וסדר, שינוי ויציבות, והיא מביאה לרגע של שלמות, שבו האדם נוכח במלואו ואינו טרוד בעבר. יצירת האמנות מבליטה, מזקקת ומארגנת את מה שכבר קיים בחוויית החיים, אך היא עושה זאת באמצעות סוג אחר של חוויה, בעלת איכות ועוצמה גבוהות יותר.
ג'רום סטולניץ (Jerome Stolnitz) פיתח בשנת 1960 את רעיון העמדה האסתטית. לטענתו, כדי לחוות חוויה אסתטית על האדם לזנוח את התפיסה התועלתנית של חיי היום־יום ולהתבונן ביצירת האמנות באופן פתוח וחסר אינטרס, כלומר לעבור למצב תודעתי שונה, שרק בו מתאפשרת החוויה האסתטית. לדבריו, מדובר ב"התבוננות חסרת־אינטרס (disinterested) ואוהדת, המופנית כלפי כל אובייקט באשר הוא, לשמו בלבד"[5]. עם זאת, אין מדובר באמנות גבוהה בלבד, אלא, בדומה לגישתו של דיואי, בכל תחום ובכל היבט של החיים. העיקר הוא השינוי התפיסתי, המביא לשחרור מרודנות התועלת, לנוכחות, לזרימה, לאמפתיה, לדמוקרטיזציה של היופי ולהתרגשות. יצירת האמנות מאפשרת שינוי זה, ואף מזמינה את הצופה לאמץ את העמדה האסתטית, במיוחד כאשר היא מוצגת במרחב המעודד ומכוון לסוג זה של התבוננות, כפי שקורה במוזיאונים מסוימים.
ארנולד ברליאנט (Arnold Berleant) טוען כי יש לבחון את האמנות מתוך אירוע המפגש עמה, ולא באמצעות תיאוריות פילוסופיות או היסטוריות כלליות. לדבריו, החוויה האסתטית היא חוויה של מעורבות ולא של התבוננות מנוכרת מרחוק. היא אינה מתרחשת במבט בלתי מעורב של צופה הניצב בנפרד מן האובייקט, אלא בתנועה לקראת יצירת האמנות, במעורבות עמה, שמהותה בריאה מחדש של היצירה בתוך תודעתו של הצופה. מתוך תפיסה זו מפתח ברליאנט את מושג "השדה האסתטי", המבטא את האחדות הראשונית של אירוע האמנות[6].
לפי ברליאנט, "כל מי שמעריך יצירת אמנות פועל בו־זמנית גם כיוצר מחדש… היצירה אינה ניצבת לפנינו כישות מוגמרת וקפואה, אלא מציעה סדר של חוויה המתפתח ויוצר תהודה תפיסתית. כאשר אנו עוקבים אחר סדר זה בתהליך ההערכה האסתטית, אנו הולכים בעקבות אותם מאפיינים ואיכויות שעוצבו במקור על ידי האמן." [7] בהתאם לכך, השדה האסתטי אינו מורכב רק מן הצופה ומן האובייקט, אלא כולל גם את היוצר ואת המציג. יצירת אמנות זקוקה להפעלה, כלומר להצגה ולמימוש, כדי שתוכל להתקיים כאירוע אסתטי. המוזיקה היא דוגמה מובהקת לכך: יש לברוא אותה מחדש באמצעות נגינה, שירה או האזנה פעילה. גם באמנות החזותית מתקיים תהליך דומה, אם כי באופן מופשט יותר, שבו היצירה מתממשת מחדש בתודעתו של הצופה.
נשאלת השאלה כיצד ניתן ליישב בין תיאור החוויה האסתטית של סטולניץ, המדגיש גישה חסרת אינטרס, לבין תיאורו של ברליאנט, הרואה בה תהליך של בריאה מחודשת של היצירה. לדעתי, אין מדובר בשתי תפיסות סותרות, אלא בשני שלבים של אותה חוויה. השלב הראשון, הקשור להתרשמות הראשונית, מחייב אימוץ של עמדה אסתטית חסרת אינטרס. השלב השני, הקשור לעיבוד החוויה, מוביל לבריאה מחודשת של היצירה בתודעתו של המתבונן. תוצרו של תהליך זה הוא מודעות מסוג אחר, רחבה ומעמיקה יותר. במובן זה, סטולניץ מתאר בעיקר את התנאים המאפשרים את המבט האסתטי, ולא בהכרח את מלוא התהליך של החוויה האסתטית עצמה. על כך יורחב בהמשך
אי אפשר להשלים סקירה זו מבלי להזכיר את הנרייך ולפלין (Heinrich Wölfflin) שספרו "מושגי יסוד בתולדות האמנות" (1915) משמש ספר יסוד בלימוד תולדות האמנות עד היום[8]. ולפלין טוען שאמנות מושפעת מתקופה גם ברוח (אופן הראייה) שלה וגם בצורה. הוא מציע חמש זוגות מושגים שמאפשרים להשוות בין תקופות שונות: קווי מול ציורי, שטוח מול עמוק, פתוח מול סגור, ריבוי מול אחדות, בהירות מול עמימות. החשיבות של הגדרות אלו לענייננו היא שהם מראים את הקשר שבין צורה למשמעות ורוח.
היבטים רוחניים
לאורך מרבית ההיסטוריה הייתה האמנות כרוכה במידה רבה במסגרות דתיות ורוחניות, ובתרבויות רבות נוצרו יצירות המופת במסגרת פולחנית או דתית. במאה התשע-עשרה העניק ארתור שופנהאואר לחוויה האסתטית מעמד פילוסופי עצמאי, כשהציג אותה כאמצעי להשתחררות זמנית מכבלי הרצון, במסגרת בעלת אופי מטפיזי שאינו תלוי בדת ממוסדת. בראשית המאה העשרים הרחיב ג'ון דיואי את מושג החוויה האסתטית מעבר לעולם האמנות, וטען כי היא מהווה צורת חוויה אנושית אינטגרלית היכולה להתממש גם בחיי היומיום. בהמשך, חוקרים אחדים, ובהם הרולד אוסבורן ומיקל דופרן, שבו והצביעו על קווי דמיון בין החוויה האסתטית לבין החוויה הרוחנית או המיסטית, מבלי לטשטש את ההבחנה העקרונית ביניהן.
לפי הפילוסוף הבריטי הרולד אוסבורן (Harold Osborne), עבודות אמנות נתפסות כצורות שלמות בעלות משמעות, מעין גשטלט מסוג שונה, מעודן.[9] אוסבורן טוען כי קיימים שני מצבי תפיסה עיקריים אצל האדם: האחד הוא מצב התפיסה הרגיל, הקשור במעשיות ובמעורבות, ואילו האחר נוצר מתוך ריחוק – הריחוק הקרוב ביותר האפשרי – ומתוך גישה לא מעשית, הנראית לכאורה כחסרת עניין, אף שהיא דורשת מעורבות והבנה. מצב תפיסה זה הוא המאפיין היחיד שכמעט כל התיאורטיקנים של החוויה האסתטית מסכימים עליו.
לפי אוסבורן, העמדה האסתטית משוחררת מעניין מעשי ומניפולטיבי, מן התקוות והפחדים, מן התשוקות והדחיות, ואף מן הגישה המדעית. יתרה מזו, היא מאפשרת הרחבת המודעות ותפיסה מסוג אחר.[10] בחיים המעשיים האדם מתעניין בעיקר במציאותם של מופעים – או ליתר דיוק, בהשפעות שמציאות זו עשויה לעורר בו – בעוד שבתפיסה האסתטית הוא מתעניין במופע עצמו[11].
בהתייחסות המעשית האדם מקטלג את הדברים, ולאחר מכן חדל להתעניין בהם. הקטלוג מביא לצמצום המודעות האסתטית. כלומר, היעדר כושר התבוננות אסתטית עשוי להביא לכך שמתוך התבוננות בתמונת שקיעה תיקלט עובדת השקיעה לבדה, ולא התכונה הרגשית הנחבאת בה (לדוגמה). לעומת זאת, בהתבוננות אסתטית האדם מתרכז באופן מלא במושא ההתבוננות ומתעלם מכל השאר. תוצאתה של התבוננות זו היא מודעות גדולה יותר, בלתי שיפוטית, שלמה ומפורטת.
לפי אוסבורן, שקיעה באובייקט, המלוּוה באובדן חלקי של המודעות לעצמי, היא אחד ממאפייניה של הפעילות האסתטית, אף כי תופעה זו עשויה להופיע גם בתחומי פעילות אחרים. הוא מציין כי הוגים מן המזרח קושרים את החוויה האמנותית למצבי ריכוז מעודנים, שבהם אובדת תחושת הזהות האישית ומתלווה לכך תחושת אחדות מטאפיזית עם היקום.[12]
עוד טוען אוסבורן כי החוויה האסתטית של הטבע הפראי מתמזגת לעיתים קרובות עם תחושה פנתאיסטית, בעלת אופי מיסטי למחצה, של הזדהות עם כוליות הבריאה. לדבריו, קיימות עדויות לכך שרגעי מפגש עמוקים עם יצירות אמנות גדולות חולקים מאפיינים משותפים עם החוויה המיסטית, שבה מתרחשת היטמעות עמוקה באובייקט ההתבוננות, תוך דעיכתה של המודעות הדומיננטית של העצמי. מצב זה עשוי להוביל למצבי תודעה שניתן לראות בהם ביטוי לקשר רוחני עם מציאות רחבה יותר[13]. עם זאת, גם במצבים אלה נותרת החוויה האסתטית מעוגנת בחוויית הצורה, הארגון, היחסים והמשמעות
לפי מיכאל מיתיאס[14] (Michael H. Mitias) מהותה של האמנות מצויה בתכונות שאינן מובחנות במבט ראשון, אלא מתעוררות לחיים במהלך החוויה האסתטית. לפיכך, אין להגדיר את האמנות רק על פי האופן שבו היא נתפסת בחושים, אלא גם על פי מה שהיא מעוררת בדמיונו של המתבונן. לדבריו, מה שמעניק ליצירת האמנות את משמעותה אינו הצורה כשלעצמה, אלא התוכן הרוחני המתממש ומקבל את צורתו ומשמעותו במהלך התפיסה האסתטית. קיימות צורות שהן בעלות אופי דינמי, הנוצרות על ידי הדמיון ובתוכו במהלך התפיסה האסתטית, ומתגבשות לכדי תבנית שלמה (גשטלט).
לפי מיתיאס[15], לאמנות יש משמעות כל עוד היא מסוגלת לחולל חוויה מעשירת חיים ובעלת משמעות. המרקם של חוויה זו אינו מורכב רק מתפיסה, חישה, רגש או ייצוג מנטלי כלשהו, אלא ממציאות דמיונית שבה התחושה, הרגש והתפיסה מתלכדים לכדי סוג מיוחד של תפיסה – תפיסה נאוטית. מאפיין זה עשוי להופיע בסוגים שונים של יצירות אמנות, ולכן אנשים שונים יכולים לחוות חוויה דומה במפגש עם אותן יצירות.[16] חוויה אסתטית אינה מתמצה בהנאה חושית בלבד, אלא מבטאת את יכולתה של יצירת האמנות להניע, להאיר, לשמח ולהעשיר את תחושת הערך של האדם, ובכך לזמן חוויה בעלת משמעות. השגת משמעות אנושית זו היא ליבת היצירה והתפיסה האמנותית. מיתיאס מצטט את אוסבורן, הטוען כי החוויה האסתטית היא חוויית שיא – אופן תפיסה שאינו מכוון לתכלית מעשית, אלא מרחיב את כושר התפיסה של האדם ותורם להרחבת מודעותו.[17]
מיתיאס מתייחס למושג "המצב האסתטי" כשדה משותף של תכונות היצירה והצופה, הבנוי משני מרכיבים בסיסיים: הצורה הפורמלית של יצירת האמנות והמודעות הסובייקטיבית של הצופה. איחודם של שני מרכיבים אלה באירוע אחד הוא היוצר את המצב האסתטי, שבו כל אחד מהם מקבל זהות חדשה. משום כך נדרש צופה אסתטי כדי להעניק חיים לתכונותיה האסתטיות של היצירה. [18]
קודם לחוויה האסתטית מצויה מודעותו של הצופה במצב פוטנציאלי; היא קיימת כאפשרות להענקת משמעות, אך הופכת לממשית – למודעות פעילה – כאשר היא קולטת אובייקט, וזהותה מתעצבת באמצעות האובייקט שאותו היא חווה. התכונה האינטליגנטית של האובייקט מתורגמת לתוכן חי ובעל משמעות במודעותו של הצופה. במצב האסתטי מתאחדים הצופה והאובייקט – יצירת האמנות – למציאות אינדיבידואלית חדשה, הנקבעת הן על ידי תכונותיו של האובייקט והן על ידי עומקו, רגישותו וכוחו היוצר של הצופה. במובן זה, המצב האסתטי הוא הזרם החי של החוויה האסתטית.[19]
רוברט גינזברג (Robert Ginsberg) מתאר את ההיבט ה"גואל", ואפשר אף לומר ה"דתי", של החוויה האסתטית, כזו היכולה להעביר את האדם מן היומיומי והשגרתי אל המשמעותי, הנצחי והמקודש. הוא מתאר סיטואציה שבה עמד בתחנת רכבת בדרכו הביתה מן העבודה, עייף ומשועמם, כאשר לפתע הבחין בצורות בעלות איכות אמנותית בסדקים שבחלונות על הקיר ממול. באותו רגע השתנתה תפיסתו, והמקום כולו הפך בעיניו לחי ותוסס. לטענתו[20], הוא חיפש באופן תת־מודע את האסתטי וכיוון את צעדיו אל חוויה זו, שהיה בה ממד של גאולה, אשר הפכה את תחושת השיממון לשמחה.[21]
גינזברג טוען כי החוויה האסתטית קשורה לתהליך של גילוי, המתגלה לאדם החווה אותה. לדבריו, הגילוי האסתטי הוא שחרור מכבלים ורוממות רוח. הוא הופך את האדם מצופה פסיבי למשתתף פעיל, בעל חלק בהתרחשות עצמה. זוהי מעורבות משתתפת, שבאמצעותה האדם מגלה מחדש את עצמו ואת העולם[22]. החוויה האסתטית יכולה אפוא להיתפס כמודל וכצעד בכיוון של איחוד פתאומי בין העצמי המנוכר לבין העולם, לכדי הוויה חיה, שמחה ורוטטת. כאשר האדם מתעורר לאפשרות זו, הוא יכול לצאת למסע, או להרפתקה קוסמית, המאפשרים לו לחצות את המשמים בדרכו אל הגאולה.[23]
גינזברג טוען עוד כי בחיים המעשיים האדם נע מדבר לדבר, ועל פי רוב אינו חווה נוכחות מלאה. החוויה האסתטית מאפשרת, ולו לרגע קצר (או ממושך), מצב של נוכחות, שבו מתגלה יופיין של הצורות. העונג האסתטי משתלב עם הנוכחות, וכך נוצרת תחושה אינטנסיבית המזינה את החוויה ומעמיקה אותה. הגילוי כרוך גם בתרומה יוצרת מצד הצופה למה שנחווה באופן אסתטי. הצופה אינו דמות פסיבית המקבלת את המוצג לפניה, אלא שותף פעיל המעניק מעצמו לחוויה. במובן זה, החפצים מקבלים מן הסובייקטיביות של הצופה את ממדם המרומם.[24]
יתרה מזו, החוויה האסתטית עשויה להיות אירוע מטאפיזי, וגם כאשר אינה כזו, היא יכולה לשמש מודל והכנה לאירוע מסוג זה. בכך הופכת החוויה האסתטית למעין חוויה מדריכה לקראת משמעות קיומית, ולא רק לעיסוק של מותרות השמור למי שיש בידם זמן ופנאי.[25]
גם וורן שטיינקראוס (Warren E. Steinkraus) טוען[26] כי החוויה האסתטית היא סוג ייחודי של מודעות, הקרוב באופיו לחוויה המיסטית. לדבריו, אין מדובר בבידור גרידא, אלא בחוויה המעוררת את האדם ברבדים העמוקים ביותר של הווייתו. לחוויה האסתטית יש ארגון פנימי, משמעות ותגובה פנימית; היא מעוררת רגישות ומודעות, ומעמיקה את הקשר שבין האדם לסביבתו. משום כך, יש לה גם ערך קיומי.
ניתן לראות כי דיואי, מיתיאס, שטיינקראוס וגינזברג מרוממים את מעמדה של החוויה האסתטית והופכים אותה למרכיב מרכזי בחיי האדם, עד כדי כך שהיא נתפסת כסוג ייחודי של מודעות, הקרוב באופיו לחוויה המיסטית. במקביל לכך, אוסבורן, סטולניץ ואחרים מדגישים את נקודת המבט הבלתי מעורבת המאפיינת את המשתתף בחוויה האסתטית, בעוד שברליאנט, וגם מיתיאס בדרכו, מצביעים על מעורבותו הפעילה של החווה ועל אופייה הדינמי והמשתף של החוויה. עם זאת, בשנים האחרונות נשמעה גם ביקורת המבקשת להפחית מחשיבותה ומייחודה של החוויה האסתטית.
לפי ריצ'רד שוסטרמן (Richard Shusterman) במסגרת החשיבה הפוסט־מודרנית ישנם הוגים המערערים על תפיסת החוויה האסתטית כחלק אינטגרלי מן האמנות, ואף על מעמדה כחוויה בעלת כוח ומשמעות משל עצמה[27]. כך, למשל, ארתור דנטו (Arthur Danto) טוען כי אמנות היא בעיקרה פרשנות. שוסטרמן סבור כי עמדה זו נובעת, בין היתר, מעודף המידע המאפיין את תקופתנו, ומדגיש כי לא ניתן להבין את האמנות ללא החוויה האנושית. מכאן, שלחוויה האסתטית נועד תפקיד חדש: להצביע על הכיוון ולהשיב את החוויה האנושית למרכז הדיון באמנות.
לפי שוסטרמן, לחוויה האסתטית יש משמעות עמוקה במיוחד בתקופתנו. אין היא רק מקור לריגוש, אלא חוויה הנחווית באופן חי, מהנה ומתגמל. עם זאת, מהותה טמונה בכך שהיא מוציאה את האדם מזרם החוויה הרגיל. לדבריו, בחברה המודרנית תפסה האמנות במידה רבה את מקומה של הדת כמקור לרוחניות שאינה על־טבעית בתוך עולם חומרני. החיבור בין אמנות לחוויה, שהתגבש בסוף המאה התשע־עשרה ובראשית המאה העשרים, הוליד את מושג החוויה האסתטית כפי שהוא מופיע בתיאוריות של דיואי ואחרים. למושג זה הייתה חשיבות תרבותית עצומה, והוא נשא עמו עוצמה שכמעט ניתן לראות בה עוצמה דתית. במקביל הפכה האמנות לאוטונומית, בהתאם לרעיון של "אמנות לשם אמנות", בעוד שהחוויה האסתטית הרחיבה את תחומי השפעתה אל כלל תחומי החיים. כדברי שוסטרמן: "החוויה האסתטית הפכה לאי של חופש, יופי ומשמעות אידיאליסטית בעולם שהוא, מלבד זאת, חומרי, מנוכר ומוכתב על ידי חוקים"[28].
שוסטרמן מתייחס לחוויה האסתטית במובנה הרחב, הכולל מוזיקה, ספרות ואמנות חזותית. מכאן ניתן לטעון כי קריאת ספרות איכותית, ביקור בקונצרטים, במוזיאונים ובגלריות הפכו, במידה מסוימת, תחליף לממד החווייתי של הדת. אם נוסיף לכך את תפיסתו של קנדינסקי, שלפיה על האמן להצביע על הדרך לעתיד, לשמש מעין נביא של החברה ולהביא רעיונות חדשים, נוכל לראות בחוויה האסתטית אמנותית תופעה הממלאת, במובנים מסוימים, תפקיד הדומה לזה של החוויה הדתית בעולם המודרני.
היבט קוגניטיבי
תמיכה למושג של הנאה אסתטית נמצא במחקרים עדכניים אל פעולת המוח. חוקרים טוענים שחוויה אסתטית יכולה להפעיל את מערכת התגמול הפנימית[29]. כאשר אדם מתבונן ביצירת אמנות, בנוף מרשים או במבנה אדריכלי יפה, המוח עשוי לשחרר דופמין (Dopamine) וחומרים נוספים, וכך נוצרת תחושת הנאה, עניין או התעלות. ההתקדמות במחקר הנוירוביולוגי והקוגניטיבי בשנים האחרונות מאפשרת הבנה מעמיקה יותר של החוויה האסתטית כפתח למצבי תודעה גבוהים, ואף מספקת תמיכה אמפירית לקיומה כתופעה פסיכולוגית ייחודית. אחד החוקרים הבולטים בתחום זה הוא סלובודן מרקוביץ (Slobodan Marković) העוסק במשך שנים בחקר החוויה האסתטית הן מן ההיבט הנוירוביולוגי והן מן ההיבט התאורטי.
לדברי מרקוביץ', החוויה האסתטית נבדלת באופן מובהק מחוויות היום־יום. משתתפים במחקריו תיארו אותה באמצעות מושגים כגון "יוצאת דופן", "עמוקה", "ייחודית", "מעוררת השראה", "משמחת", "מרתקת", "נצחית" ו"בלתי ניתנת לתיאור במילים". תיאורים אלה מחזקים את ההנחה שמדובר במצב תודעה בעל איכות ייחודית, ולא רק בתגובה רגשית רגילה.
מרקוביץ' מציע[30] כי החוויה האסתטית מורכבת משלושה מרכיבים מרכזיים: היקסמות אסתטית (Aesthetic Fascination) ; הערכה אסתטית (Aesthetic Appraisal); ורגש אסתטי (Aesthetic Emotion). בנוסף, הוא מבחין בין שתי סוגי עיבוד אינפורמציה אסתטית מקבילים: רמת הנרטיב, הכוללת את הסיפור והמשמעות הסמלית, ורמת הקומפוזיציה, הכוללת את המבנה הצורני, הארגון והמשמעויות המשתמעות ממנו.
לפי מרקוביץ', השלב הראשון והחשוב ביותר בחוויה האסתטית הוא שלב ההיקסמות (Fascination) הקשור לעוררות, למוטיבציה, לאוריינטציה ולמיקוד הקשב באובייקט. השלב השני הוא שלב ההערכה האסתטית (Appraisal) שבו מתבצע עיבוד של המשמעויות העמוקות והסמליות של האובייקט. השלב השלישי הוא הופעת הרגש האסתטי (Aesthetic Emotion) המתבטא בתחושה של יחסים יוצאי דופן ואחדות עם האובייקט. שלושת השלבים הללו יוצרים רצף תהליכי, שבו העוררות הנובעת מן ההיקסמות מספקת את הכוח והאנרגיה הדרושים לתהליך ההערכה הרב־שכבתי, אשר מוביל בסופו של דבר להופעת הרגש האסתטי.
לפי מרקוביץ', החוויה האסתטית יכולה להתמקד במגוון רחב של אובייקטים, ובהם יצירות אמנות, חפצים, נופי טבע, אירועים, בני אדם ובעלי חיים. היא אינה קשורה בהכרח להנאה הדוניסטית או לחוויה של הרמוניה, אלא לעוררות שמקורה בעניין שהאובייקט מעורר. האובייקט חייב להיות מעניין דיו כדי לפתוח מרחב מנטלי המאפשר הערכה אסתטית והעמקת ההיקסמות. התנאי המרכזי להפיכתו של אובייקט לאובייקט אסתטי הוא מעבר מרמת המשמעות הפרגמטית אל רמת המשמעות האסתטית; לשם כך נדרשת עמדה טרנסצנדנטית ולא גישה מעשית־תועלתנית.
החוויה האסתטית היא אפוא מצב תודעה ייחודי, המושג באמצעות תהליך של היקסמות באובייקט מסוים, שבמהלכו הסביבה נדחקת אל הרקע, המודעות לעצמי פוחתת ותחושת הזמן משתנה. העוררות ומיקוד הקשב מספקים את האנרגיה הדרושה להערכה מעמיקה של הסמליות ושל המבנים הקומפוזיציוניים במציאות האסתטית הנוצרת. במהלך התהליך מתפתחת תחושה חזקה של אחדות ושל יחס יוצא דופן עם האובייקט. ההיקסמות והעוררות תורמות גם להגברת הפעילות הקוגניטיבית ולהרחבת משאבי זיכרון העבודה, ובכך מאפשרות עיבוד מורכב של מידע אסתטי.
מצב התודעה האסתטי שונה באופן מהותי ממצב התודעה הרגיל, והוא דומה לשלושה מצבי תודעה המתוארים בספרות המחקר: מצב ה"זרימה" (Flow) "חוויית השיא" (Peak Experience) של מאסלו, ומצב ה"ספיגה" (Absorption) המתאר יחס ייחודי של שקיעה ומעורבות בין האדם לבין האובייקט.
מושג "תודעת הזרימה" (Flow) פותח על ידי מיהאי צ'יקסנטמיהאיי[31] (Mihaly Csíkszentmihályi) לפי מרקוביץ, "זרימה מוגדרת כזרם של אנרגיה מנטלית נטולת מאמץ, הנגרם כתוצאה מן המודעות להלימה (קונגרואנציה) בין מידע נכנס לבין מטרותינו. במהלך מצב תודעתי זה אנשים שקועים באינטנסיביות במה שהם עושים, תוך מעורבות חזקה בתהליך הפעילות".[32]
מצב הזרימה דומה במובנים רבים לחוויה האסתטית. בשני המקרים הקשב מתמקד באובייקט או בפעילות, והריכוז העמוק מוביל לעיוות בתחושת הזמן ולהפחתה במודעות העצמית, עד כדי תחושה של היטמעות באובייקט. במקרה של החוויה האסתטית, ההיטמעות מתרחשת ביצירת האמנות, בנוף או בכל אובייקט המעורר היקסמות אסתטית.
ואכן, לפיCupchik and Winston [33] החוויה האסתטית היא תהליך פסיכולוגי שבו תשומת הלב מתמקדת באובייקט מסוים, בעוד שכל שאר האובייקטים ואירועי היום־יום נדחקים אל הרקע. באופן דומה, לפי Ognjenovic[34] החוויה האסתטית היא מצב ייחודי של יחסי סובייקט–אובייקט, שבו אובייקט מסוים מעסיק את תודעתו של האדם, בעוד שכל שאר האובייקטים והאירועים נדחקים ממוקד הקשב. עם זאת, בניגוד לריכוז באובייקט למטרות פרגמטיות, הריכוז המאפיין את החוויה האסתטית אינו תועלתני, אלא מכוון להתבוננות ולהערכה של האובייקט לשמו. מחקרים נוירוביולוגיים מצביעים על כך שמצב תודעתי זה כרוך בדפוסי פעילות מוחית שונים מאלה המאפיינים מצבי קשב רגילים, ומעיד על אופן עיבוד ייחודי של המידע האסתטי.
לפי מרקוביץ', ניתן להבין את החוויה האסתטית כמפגש בין המשיכה העזה ליופי, המאפיינת את החוויה האסתטית, לבין השאיפה להתעלות ולחריגה ממצב התודעה הרגיל, המאפיינת מצבי תודעה יוצאי דופן. חוויית השיא (Peak Experience) של מאסלו[35] היא מצב תודעה מיוחד שמרקוביץ מציין בהקשר זה. חווית השיא דומה במאפייניה לחוויית התעלות רוחנית, הכוללת "תחושת מחוברות ואחדות עם אנשים אחרים, עם החיים, עם הטבע וכדומה", כפי שעולה ממחקריו של פיידמונטPiedmont [36]. מצב התודעה השלישי הוא כאמור מצב ה"ספיגה".
מעבר לדמיון בין החוויה האסתטית לבין שלושת מצבי התודעה המיוחדים, מרקוביץ' קושר אותה גם ל"תהליכי יצירה", כפי שהם מתוארים במחקריו של קסטלר[37] (Koestler) תהליכים אלה מבוססים על חיבור בין שני תחומי משמעות שונים, באופן המביא להופעתה של משמעות חדשה, מה שהוא קורא ביסוציאציה (Bisociation). מרקוביץ' מדגים זאת באמצעות עבודתו המפורסמת של פיקסו, שבה כידון אופניים ומושב אופניים מחוברים יחד ליצירת ראש של שור. מכאן שהחוויה האסתטית כוללת גם ממד אקטיבי של יצירת קשרים בין יסודות סמליים שונים, תהליך המוביל להבנה חדשה ולתפיסה טרנסצנדנטית של המציאות.
לסיכום
מן הסקירה שלעיל עולה כי קיימת כיום הסכמה רחבה למדי שהחוויה האסתטית היא תופעה ייחודית, בעלת בסיס קוגניטיבי, רגשי ואף נוירוביולוגי (Cupchik & Winston; Ognjenović; Marković; Ramachandran & Hirstein ). עם זאת, קיימת שונות רבה בהגדרת מהותה. בקצה אחד של הרצף ניצבות גישות הרואות בחוויה האסתטית תוצאה של מנגנונים קוגניטיביים ותפיסתיים, כגון פתרון מתחים בין ניגודים, השלמת דפוסים, זיהוי אב־טיפוסים או יצירת משמעות חדשה (Ramachandran & Hirstein; Hogan; Ognjenović; Arnheim). בקצה האחר ניצבות גישות המתארות את החוויה האסתטית כמצב תודעה ייחודי, הקרוב למצבי זרימה, לחוויות שיא ואף לחוויה המיסטית או הטרנס־פרסונלית (Dewey; Osborne; Mitias; Ginsberg; Steinkraus; Marković)
בדומה לכך, גם ביחס לתפקידה של החוויה האסתטית כמצב תודעה ייחודי קיימת משרעת של תפיסות. יש הרואים בה חוויה המעשירה את החיים באמצעות יופי, הרמוניה, משמעות והעמקת המודעות (Dewey; Shusterman; Mitias) בעוד שאחרים מייחסים לה ממד רוחני מובהק, הרואים בה דרך להתעלות, להתחדשות פנימית ואף למפגש עם ממד טרנסצנדנטי של המציאות (Osborne; Ginsberg; Steinkraus; Marković).
הערות
[1] Schopenhauer, A. (1819). Die Welt als Wille und Vorstellung. Leipzig: F. A. Brockhaus
[2] Bohdan Dziemidok, “Controversy about Aesthetic Attitude: Does Aesthetic Attitude Condition Aesthetic Experience?”, in Michael H. Mitias (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, p. 139
[3] Dewey, J. (1934). Art as experience. New York, NY: Minton, Balch & Company
[4] Mead, G. H. (1926). The Nature of Aesthetic Experience. International Journal of Ethics, 36(4), 382–393.
[5] Stolnitz, J. (1960). Aesthetics and philosophy of art criticism. Houghton Mifflin p. 35
[6] Berleant, A. (1986). Experience and theory in aesthetics. In M. H. Mitias (Ed.), Possibility of the aesthetic experience (pp. 1–16). Dordrecht, The Netherlands: Martinus Nijhoff Publishers.
[7][7] Ibid. p. 105
[8] וולפלין, ה'. (1973). מושגי יסוד בתולדות האמנות: בעיית התפתחות הסגנון באמנות החדשה (נ' בן־עמי, מתרגם; מ' ברש, מבוא). ירושלים: מוסד ביאליק
[9] . H. Osborne, "Inspiration," The British Journal of Aesthetics, Vol. 17, 1977
[10] Osborne, H. (1986). What makes an experience aesthetic? Possibility of the aesthetic experience, 117-138.
[11] Ibid, p. 122
[12] Ibid p. 129
[13] Ibid p. 129
[14] Michael H. Mitias (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986. p. 58
[15] Ibid. p. 52
[16] Ibid. p. 54
[17] Ibid p. 56
[18] Michael H. Mitias, “Mode of Existence of Aesthetic Qualities”, in idem (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986. p. 164
[19] Ibid p. 165
[20] Robert Ginsberg, “Experiencing Aesthetically, Aesthetic Experience, and Experience in Aesthetics”, in: Michael H. Mitias (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, p. 61
[21] Ibid p. 63
[22] Ibid
[23] Ibid p. 65
[24] Ibid
[25] Ibid p. 71
[26] Steinkraus, W. E. (1986). The aesthetic experience: An exploration. In M. H. Mitias (Ed.), Possibility of the aesthetic experience (pp. 17–28). Dordrecht, The Netherlands: Martinus Nijhoff Publishers.
[27] Shusterman, R. (1997). The end of aesthetic experience. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 55(1), 29–41.
[28] Ibid P. 31
[29] Kawabata, H., & Zeki, S. (2004). Neural correlates of beauty. Journal of Neurophysiology, 91(4), 1699–1705.
[30] Marković, S. (2012). Components of aesthetic experience: Aesthetic fascination, aesthetic appraisal, and aesthetic emotion. i-Perception, 3(1), 1–17
[31] Csikszentmihalyi, M. (1990). Flow: The psychology of optimal experience. New York, NY: Harper & Row
[32] Marković, S. (2012). Components of aesthetic experience: Aesthetic fascination, aesthetic appraisal, and aesthetic emotion. i-Perception, 3(1). P. 2
[33] CupchikGC,WinstonAC,1996"Confluenceanddivergenceinempiricalaestheticsphilosophyand mainstream psychology" Handbook of perception & cognition: Cognitive ecology (San Diego, CA: Academic Press) כפי שמופיע אצל מרקוביץ עמ' 1
[34] Ognjenovi´c P, 1997 Psihološka teorija umetnosti [Psychological theory of art] (Belgrade: Institut za psihologiju) כפי שמופיע אצל מרקוביץ עמ' 1
[35] Maslow, A. H. (1964). Religions, values, and peak experiences. Columbus, OH: Ohio State University Press
[36] Piedmont, R. L. (1999). Does spirituality represent the sixth factor of personality? Spiritual transcendence and the five-factor model. Journal of Personality, 67(6), 985–1013.
[37] Koestler, A. (1964). The act of creation. London: Hutchinson
