המאמר הוא חלק מעבודת הדוקטורט "מחוללי קדושה במקומות קדושים כריזמטיים בישראל"

החוויה האסתטית כמשל

תחום מחקרי חשוב נוסף שתורם להבנת הדיאלוג שבין אדם למקום קדוש הוא ביקורת האמנות והחוויה האסתטית, איך האדם תופס יצירת אמנות ואיך היא משפיעה עליו.

בקובץ המאמרים על החוויה האסתטית בעריכתו של הפילוסוף האמריקאי מייקל מישאס[1] נכללים מאמרים מעניינים של כמה חוקרים חשובים הנוגעים לחוויה זו, שהיא במידת־מה מקבילה לחוויית הקדוּשה, כפי שאני מבין אותה. הראשון שטבע את המונח חוויה אסתטית היה הפילוסוף הגרמני ארתור שופנהאואר (Arthur Schopenhauer, 1860-1788) בראשית המאה התשע־עשרה. הוא הגיע למסקנה שזוהי התבוננות שבה מתרכזים במה שיש לפני האדם, נטמעים באובייקט ומשאירים מאחור את הגישה הפרקטית. מצב החוויה של האדם הוא של כניעה מנטלית לאובייקט. שופנהאואר קרא להתבוננות זו הנאה אסתטית, וטבע כאמור את המונח גישה אסתטית.[2]

מישאס ואחרים מרחיבים על האפשרות לחוות חוויה אסתטית ועל משמעותה, ולכן אני רוצה להתייחס לדבריהם בדרך שתבאר (כמשל) את התהליך ואת האופי של חוויית הקדושה במקום קדוש כריזמטי. מישאס טוען שביצירות אמנות, שניתן לכנותן אמיתיות או כריזמטיות, יש פוטנציאל למאפיינים ולתכונות המתעוררות על ידי התבוננות וחוויה של צופה מבחוץ, ישנה מעין פנומנולוגיה של איכויות ותכונות אסתטיות ביצירת אמנות כריזמטית.[3] התכונות הללו מתעוררות אצל מי שפתוח לכך ומבין את השפה, והן מעוררות רגש או תגובה מסוג מסוים, וכך יצירה מוזיקלית עצובה תביא להתעוררות העצב אצל השומע, והדבר יהיה נכון לכל אדם באשר הוא.[4]

תכונת העצב קיימת במוזיקה אבל לא בפני עצמה אלא בפוטנציה, לא כמו שתכונת האדום קיימת בתפוח באופן גלוי. לפי מישאס, "תפיסת החוויה האסתטית היא פעילות יוצרת קונסטרוקטיבית".[5] ועל כך יש להוסיף שתכונת העצב לא קיימת לבדה, אלא היא חלק מיצירה גדולה הרבה יותר. לעצב עשוי להתלוות נוחם, עדנה או געגוע, וישנו גם הדבר הכולל שהוא היצירה עצמה.

מישאס מצטט את אוסבורן וטוען כי ישנם שלושה סוגי איכויות אסתטיות: הסוג הראשון הוא איכויות תיאוּריות הכוללות איכויות פשוטות כגון אלגנטיוּת, חינניוּת, יופי; איכויות פורמליות כגון סדירוּת, איזון, ריתמוס; ואיכויות היבט המתוארות על ידי שמות התואר מכובד, חגיגי, מפואר וכדומה. הסוג השני הוא איכויות מעוררות או אפקטיביות, הכוללות שמות תואר כגון מניע, מקסים או יפה. והסוג השלישי הוא איכויות ביטוי הכוללות שמות תואר כגון עצוב, שמח או שלֵו.[6] כל האיכויות הללו אינן ניתנות בצורה ישירה כמציאויות מוכנות מראש, אבל מישאס טוען כי אף שהן אינן ניתנות, הן מוכּרות באופן פנומנולוגי. קולטים אותן דרך תחושת הלב.[7]

בחלק מהאיכויות הללו ניתן לראות קשר למחוללי הקדוּשה. לדוגמה, הסדירות, האיזון והריתמוס קשורים למורכבות הפרקטלית; החגיגי והמפואר – ליוצא הדופן; תחושות העצב והשמחה – לדואליות המאחדת; ולעומת זאת מחולל הקדושה של המרכז המחבר קשור לאקט ההתבוננות וההתרכזות ביצירת האמנות, וזה מה שמאפשר את התגלותן של האיכויות הקיימות ביצירת האמנות, שלא נראות במבט ראשון. כלומר, אופן הופעתה של החוויה האסתטית בעקבות התמקדות ביצירת אמנות, שהוכנסו בה איכויות אסתטיות, דומה לאופן הופעתה של החוויה הדתית בעקבות התמקדות במרכז המחבר בתהליך הביקור במקום קדוש, שהוכנסו בו – במודע או שלא במודע – מחוללי קדוּשה.

מישאס טוען כי אמנות לא אמורה להיות מוגדרת לפי האופן הפשוט של הופעתה לחושים, אלא לפי מה שהיא מעוררת בדמיון. מה שהופך יצירת אמנות לכזו אינו הצורה אלא התוכן הרוחני שלה, אשר מקבל את צורתו ואת משמעותו בתהליך התפיסה האסתטית.[8] הוא כותב כי רוב יצירות האמנות הן מבנים מורכבים עם איכויות אסתטיות ברמות שונות של הכלה המרכיבות סדר היררכי,[9] והדבר עולה בקנה אחד עם תפיסת המקום הקדוש כמקום בעל מורכבות פרקטלית.

התכונה האסתטית עשויה להתגשם כמשמעות בעת החוויה האסתטית, ובמהותה היא בעלת אופי דואלי של פוטנציאליוּת (ככל שהיא שייכת ליצירת האמנות) ומשמעות (ככל שהיא שייכת לחוויה האסתטית).[10] התפיסה היא תנאי הכרחי לידע ולקיום של כל עצם מוחשי כלשהו בתוכנו. וכך, אם לחפץ כלשהו יש תכונות מסוימות, האדם יוצר מחדש את אחדותן של תכונות אלו בתפיסתו או בחווייתו כדי שיוכל לדעת איך להתייחס לאובייקט, וכך עומד האובייקט עצמו ומולו עומד אופן תפיסתו.[11]

מישאס מסביר כי תפיסה חיה של אובייקט, בייחוד של יצירת אמנות, מתרחשת כשממקדים באופן שלם את התפיסה החושית בחפץ; כשהחושים מעורבים והכוחות המנטליים והמחשבתיים מוקדשים באופן שלם לאובייקט, שהוא ייצוג מורכב של צבעים, קווים, צלילים וכדומה. בעת הפעילות הזו לא רק חושבים על האובייקט, אלא גם חשים אותו, קולטים אותו ויוצרים תפיסה שלו, והתפיסה שנוצרת היא מסוימת, מוחשית ואישית, מפני שהיא תפיסה של חפץ מסוים, מוחשי ואישי. והדבר כמובן עולה בקנה אחד עם מחולל הקדוּשה של המרכז המחבר. זאת ועוד, האדם תופס אובייקט כעבודת אמנות מפני שהיא צורה תכליתית, המסוגלת לממש חוויה משמעותית שבה האדם שמח, מואר, מקבל השראה. התכונה הבסיסית של עבודת אמנות טובה היא משמעות אנושית.[12] דבר זה מלמד כמובן על הקשר הכללי הקיים בין החוויה האסתטית והאמנות לבין החוויה הדתית (הקדוּשה) באדם.

לפי מישאס, עבודת אמנות יכולה להניע, להאיר, לשמח ולהעשיר את תחושת הערך העצמי ולספק הזדמנות לחוויה בעלת משמעות, ומכאן שהגעה למשמעות אנושית וטרנספורמציה של העצמי כלפי הגשמה וערך הם המהות של היצירה והתפיסה האמנותית.[13] יתרה מזו, מישאס מסתמך על אוסבורן וטוען שחוויה אסתטית היא חוויית שיא. החוויה האסתטית היא תפיסה ללא משמעות מעשית.[14] עבודת האמנות עוברת תהליך ספיריטואליזציה; האמן יוצר צורה המסוגלת להביא את האדם לחוות משמעות, והדבר נכון לגבי כל צורות האמנות. לצורה יש משמעות כל עוד היא מסוגלת לממש חוויה מעשירת חיים ובעלת משמעות. המרקם של חוויה כזו הוא לא רק תפיסה, חישה, רגש או ייצוג מנטלי כלשהו, אלא מציאוּת דמיונית שבה התחושה, הרגש והתפיסה מתחברים לסוג מיוחד של תפיסה, תפיסה נאוטית.[15] סוגים שונים של עבודות אמנות מכילים את הצורה הזו (המאפיינים הללו), ואנשים שונים יכולים לחוות את אותה החוויה במפגש עם אותן היצירות.[16]

וכאן מישאס מתקרב להבנות שאני מנסה להציג בספר זה, והן שראשית דבר ישנן "צורות" אריכטיפיות מסוימות המסוגלות לעורר חוויה נאוטית במי שנחשף אליהן, ושנית, שהחוויה דומה ברוב המקרים, כלומר היא "אובייקטיבית" במידה רבה, ולא רק תלוית תרבות.

על פי רוב, בחוויה אסתטית יש סוג מיוחד של הנאה הנובע ממערך תכונות שניתן אולי לכנותו "יופי".[17] בדומה לכך, חוויית הקדוּשה, המתרחשת במפגש עם מקום קדוש כריזמטי, היא סוג מיוחד של רגש הנובע ממערך תכונות אפשריות, פנומנולוגיה המתעוררת לחיים אצל המבקר במקום, שבא ממקום פתוח ועם הרקע הנכון (השפה הנכונה).

אוסבורן טוען שישנם שני סוגים של מצבי תפיסה באדם, האחד הוא הרגיל, הקשור במעשיות ובמעורבות, והאחר נוצר מתוך ריחוק (הריחוק הקרוב ביותר האפשרי), לכאורה חסר עניין (אף על פי שהוא דורש מעורבות), מתוך גישה לא־מעשית. מצב תפיסה זה הוא המאפיין היחיד המוסכם כמעט על כל התיאורטיקנים של החוויה האסתטית, למשל הפילוסוף הפולני בוהדן דז'ימידוק.[18] לפי אוסבורן, העמדה האסתטית מרוחקת מעִניין מעשי ומניפולטיבי, מהתקווה ומהפחדים, מהתשוקות ומהדחיות, והיא אפילו עניין מדעי. יתרה מזו, היא מאפשרת לתרגל את המוּדעוּת ואת התפיסה ואף להרחיבן.[19]

בחיים המעשיים האדם מתעניין בעיקר במציאוּת של מופעים – או בהשפעות שמציאוּת זו צפויה להספיג בתוכו – בעוד שבתפיסה האסתטית הוא מתעניין במופע עצמו.[20] בהתייחסות מעשית האדם מקטלג את הדברים ולאחר מכן אין לו עניין בהם. וכך, בהתבוננות אסתטית הוא מתרכז באופן מלא בדבר צר ומתעלם מכל השאר, ובתוך כך מטרתו היא להביא למוּדעוּת גדולה יותר, מוּדעוּת לא־שיפוטית, שלמה ומפורטת יותר. הקִטלוג מביא לחוסר מוּדעוּת אסתטית. כלומר, חוסר בכושר ההתבוננות האסתטית יוביל לכך שמהתבוננות בתמונת שקיעה המלווה בכותרת תיקלט השקיעה לבדה, ולא הנשיות או הזעקה הנחבאות בה (לדוגמה). דבר זה מסביר שישנם אנשים המבקרים במקומות קדושים כריזמטיים, בייחוד בעלי רקע דתי נורמטיבי (ראו להלן, בפרק על הביקור במקום קדוש), ולא חווים את חוויית הקדוּשה מכיוון שהם מקטלגים אותו.

לפי אוסבורן, שקיעה באובייקט בצד איבוד חלק מהמוּדעוּת של העצמי אופיינית לפעילות אסתטית, אך היא יכולה להופיע גם בתחומי פעילות אחרים,[21] וכך מתאפשרת חוויית הקדוּשה על ידי סוג דומה של התמקדות במרכז המחבר של המקום הקדוש. אוסבורן ממשיך וטוען שחוויה אסתטית של הטבע הפראי מתמזגת תכופות עם תחושה פנתאיסטית וחצי מיסטית של הזדהות עם כוליות הבריאה,[22] בדיוק כפי שמתחולל בעת ביקור במקום קדוש כריזמטי. הוא טוען כי ישנה עדות לכך שלרגעֵי מגע מוצלח עם עבודות אמנות גדולות יש מן המשותף עם החוויה המיסטית, שבה נרשמת היטמעות מוחלטת באובייקט ההתבוננות תוך כדי היעלמות של המוּדעוּת השולטת של העצמי, וכי הדבר מביא למצבי מחשבה שמפתה לחשוב עליהם כקשר רוחני עם מציאוּת גדולה יותר.[23]

מישאס, מצידו, מדבר על המצב האסתטי – שדה משותף של התכונות, היצירה והצופה. לטענתו, מצב זה בנוי משני מרכיבים בסיסיים, הצורה הפורמלית של עבודת האמנות והמוּדעוּת הסובייקטיבית של הצופה. איחוד מרכיבים אלו באירוע אחד הוא מה שיוצר את המצב האסתטי, שבו כל אחד מהמרכיבים מקבל זהות חדשה, ולכן נדרש צופה אסתטי כדי לתת לחיים לתכונות האסתטיות של יצירה.[24] קודם לחוויה האסתטית המוּדעוּת של הצופה היא במצב ביניים, היא קיימת כאפשרות למציאת משמעות, אבל היא הופכת לממשית, למוּדעוּת פעילה, רק כשהיא קולטת אובייקט, וזהותה נקבעת על ידי האובייקט שהיא חווה. התכונה האינטליגנטית של האובייקט מתורגמת לתוכן משמעותי חי במוּדעוּת של הצופה. במצב האסתטי הצופה והאובייקט – עבודת האמנות – מאוחדים למציאוּת אינדיבידואלית נפרדת שנקבעת על ידי תכונותיו של האובייקט מצד אחד, ועל ידי העומק, הרגישוּת והכוח היוצר של הצופה מהצד האחר. המצב האסתטי הוא למעשה הזרם החי של החוויה האסתטית.[25]

טרי דיפי טוען כי במאה התשע־עשרה הופיעה הבנת האסתטיקה כסוג כלשהו של רושם תחושתי אנושי, תחושה שנהנים ממנה בפני עצמה:[26] האמן יוצק את רעיונותיו לתוך צורה חושית, שהיא הבסיס לחוויה האסתטית של הצופה, המביאה להחייאת התכונות האסתטיות ביצירה. הכלי האמנותי הוא אפשרות לחיבור עם התכוונותו של האמן. מה שמקבל חיים בחוויה האסתטית הוא אובייקט שנוצר עם מחשבה רבה. ועם זאת, בכל יצירת אמנות ישנם דברים לא־סגורים והיא מצליחה לעיתים באופן לא מודע להתחבר לארכיטיפים אוניברסליים.[27] בדומה לכך, גם בתכנון מקומות קדושים כריזמטיים מושקעת מחשבה רבה ויש התכוונות גדולה של היוצרים, שמצליחה על פי רוב להתחבר באופן לא מודע לארכיטיפים של הקדוּשה (מחוללי הקדוּשה).

רוברט גינזברג מתאר את ההיבט ה"גואל", ניתן לומר ה"דתי", של החוויה האסתטית, בתור כזו שיכולה להעביר את האדם מהיומיומי והשגרתי אל המשמעותי, הנצחי והמקודש. הוא מתאר סיטואציה שבה היה בתחנת רכבת בדרכו הביתה מהעבודה, עייף ומשועמם, ופתאום הוא הבחין בצורות אמנותיות בסדקים שבחלונות, והמקום כולו הפך בעיניו לחי ותוסס. לטענתו, הוא חיפש באופן תת־מודע את האסתטי וכיוון את צעדיו אל החוויה הזו,[28] שהיה בה מן הגאולה, שהפכה את השיממון לשמחה.[29]

גינזברג טוען שחוויה אסתטית קשורה לתהליך גילוי, שהיא מתגלה לאדם החווה. לדבריו, גילוי אסתטי הוא שחרור מכבלים ורוממות הרוח, הגילוי הופך את המגלה מצופה למעורב, יש לו חלק בהתרחשות, זו מעורבות משתתפת שבעזרתה האדם מגלה מחדש את עצמו ואת העולם.[30] חוויה אסתטית יכולה להיות מובנת כמודל וכצעד בכיוון של איחוד פתאומי של העצמי המנוכר והעולם לתוך הוויה שמחה ורוטטת. כשמתעוררים לאפשרות הזו, אדם יכול להיכנס להרפתקה קוסמית המאפשרת לו לחצות את המשמים בדרכו אל הגאולה.[31]

גינזברג טוען עוד כי בחיים המעשיים האדם רץ מדבר לדבר ועל פי רוב לא חווה נוכחות מלאה. החוויה האסתטית מאפשרת, ולוּ לרגע קצר אחד (או ארוך), נוכחות המלמדת על היופי של הצורות, העונג האסתטי משתלב עם הנוכחות, וכך נוצרת תחושה אינטנסיבית המזינה את החוויה ותורמת לה. הגילוי מביא לתרומה יוצרת למה שנחווה בצורה אסתטית. הצופה אינו דמות פסיבית המסכימה למה שניתן לה, אלא הוא הנותן. בחוויה האסתטית החפצים מקבלים ברצון מהסובייקטיביות של הצופה את מצבם המרומם.[32] יתרה מזו, החוויה האסתטית יכולה להיות אירוע מטאפיזי, וגם אם היא לא כזו, היא מודל והכנה לאירוע שכזה. ובכך האסתטי הוא סוג של חוויה מדריכה למשמעות קיומית, ולא רק עיסוק מותרות הנשמר לאלו עם זמן וכסף.[33] במאמרו גינזברג מתאר שתי סיטואציות שבהן הוא חווה את החוויה האסתטית, האחת בתחנה הרכבת, שבה החוויה התחוללה בו במפתיע, והאחרת שבה הוא בא דרוך, מרוכז ומצפה, לתצפית על פסגת הר, ובדרך נגלתה לו ארובה של בניין הרוס, שהשתלבה עם המרכיב האנכי של ההר ויצרה חוויה של רוממות ושל אחדות. במקרה זה הוא היה דרוך ומוכן וחושיו היו ערים, ואף על פי כן גילוי הארובה היה הפתעה שהביאה איתה סוג אחר של חוויה מזו שהוא ציפה לה. מה שסייע לחוויה היה התנועה (הדרוכה) כלפי נקודת התצפית, כלומר כלפי האובייקט.[34] וזה, בהשאלה, מסביר את החשיבות של התהליך ושל מהלך הביקור במקום קדוש כריזמטי, ככזה המאפשר התעוררות של חוויה מסוג אחר.

הערות

[1] לעיל, הערה 52.

[2] Bohdan Dziemidok, “Controversy about Aesthetic Attitude: Does Aesthetic Attitude Condition Aesthetic Experience?”, in Michael H. Mitias (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, p. 139

[3] Michael H. Mitias, “Mode of Existence of Aesthetic Qualities”, in idem (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, p. 161

[4] שם, עמ' 162.

[5] שם, עמ' 166.

[6] Harold Osborne, “Expressiveness: Where is the feeling found?”, British Journal of Aesthetics 23 (1983), p. 114

[7] Michael H. Mitias, “Mode of Existence of Aesthetic Qualities”, in idem (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, p. 60

[8] שם, עמ' 52.

[9] שם, עמ' 53.

[10] שם.

[11] שם, עמ' 54.

[12] שם, עמ' 56.

[13] שם.

[14] Osborne, “Expressiveness”, p. 114

[15] Mitias, “Mode of Existence of Aesthetic Qualities”, p. 57

[16] שם, עמ' 58.

[17] Harold Osborne, “What Makes an Aesthetic Experience?”, in: Michael H. Mitias (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, pp. 117-138; בהקשר זה יש לציין כי ה"עונג", הקשור לחוויה האסתטית, מסייע להעתקת תשומת הלב של האדם מעצמו אל האובייקט המעניק את העונג (בניגוד לסבל, המחולל את ההפך הגמור).

[18] Bohdan Dziemidok, “Controversy about Aesthetic Attitude: Does Aesthetic Attitude Condition Aesthetic Experience?”, in Michael H. Mitias (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, pp. 139-158

[19] Harold Osborne, “What Makes an Aesthetic Experience?”, in: Michael H. Mitias (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, pp. 117-138

[20] שם, עמ' 122.

[21] שם, עמ' 123.

[22] שם.

[23] שם, עמ' 129.

[24] Michael H. Mitias, “Mode of Existence of Aesthetic Qualities”, in idem (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, p. 164

[25] שם, עמ' 165.

[26] Terry J. Diffey, “The Idea of Aesthetic Experience”, in: Michael H. Mitias (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, p. 11

[27] Michael H. Mitias, “Mode of Existence of Aesthetic Qualities”, in idem (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, p. 165

[28] Robert Ginsberg, “Experiencing Aesthetically, Aesthetic Experience, and Experience in Aesthetics”, in: Michael H. Mitias (ed.), Possibility of the Aesthetic Experience, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1986, p. 61

[29] שם, עמ' 63.

[30] שם, עמ' 64.

[31] שם, עמ' 65.

[32] שם.

[33] שם, עמ' 71.

[34] שם, עמ' 67.